CHRISTIAN TUBAU ARJONA

CHRISTIAN TUBAU ARJONA

PROLOGO

Como el trino del cenzontle imita las voces de otras aves que cantan a su alrededor, así el título de estos papeles digitales se hace eco del verso del poeta cantor… “Si no creyera en la locura / de la garganta del sinsonte…” Trino polifónico el de este pájaro aliblanco, prodigiosa locura que su nombre de familia (Mimus polyglottos) delata y que corrobora su denominación en lengua náhuatl (Cenzon-tlahtol-e): el pájaro de los cuatrocientos cantos. Pero el eco nunca devuelve el sonido original intacto: una leve distorsión, una fértil différance, lo transforma en un sonido nuevo, en una canción nueva. Así, en estas páginas, las voces que se oirán son las que salen de la garganta de otra criatura, el simbionte, un ser vivo que se forma de la íntima hibridación de seres procedentes de distintos reinos. La imagen que ilustra el título (un liquen de la familia Cladonia), remite también, con sus erguidas trompetillas, a las múltiples voces que poblarán este cuaderno. Páginas híbridas, pues; páginas en las que convivirán (syn-biosis) estrechamente vinculados, entretejidos por sutiles raicillas, textos e imágenes sobre los infinitos seres vivos (los diez mil seres de Lao Tsé); o sobre las artes plásticas, que demuestran que es posible, como quería Octavio Paz, “soñar con las manos”; o sobre poesía (el musgo filamentoso de los versos) y otras especies literarias como la novela o el cuento; o sobre filosofía (las largas y tupidas crines de los conceptos). Walt Whitman decía "Brote la hierba de las palabras". Así de la blanca tinta eléctrica broten aquí líquenes alegres y polícromos, pioneros de la vida, que agrieten la obsidiana del espacio virtual.

30 de agosto de 2010

MIRADAS HACIA UNA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA PARTE 1




Introducción

Este escrito no tiene el objetivo de seguir paso a paso una teoría estética, ni tampoco el de pensar sobre la Estética como parcela cerrada dentro de la filosofía. Es, más bien, la exposición de algunos aspectos que la estética contemporánea contempla. El interés de estas páginas no está, pues, en un análisis unitario de la estética, sino en la puesta en común de rasgos heterogéneos, en la posible reunión de modos de ver el arte que, aun difiriendo en sus características y en su origen, permiten escuchar ciertos ecos, ciertas resonancias, entre sí.

El escrito se divide en tres partes.
Empieza por tratar tres temas filosóficos muy relacionados con el arte contemporáneo, que son: la recuperación del principio de realidad, el cuestionamiento del concepto de representación (por tanto, del par sujeto/objeto), y la producción de sentido. Para hacerlo recurriré a un filósofo, Gilles Deleuze, y a la obra de un pintor: Miquel Barceló.
La segunda parte del escrito pretende reforzar esos aspectos recurriendo a la obra y las opiniones de Samuel Beckett.
Por último, el tercer apartado tratará de mover la mirada hacia el arte oriental, en concreto hacia la estética taoísta, con el fin de mostrar, por una parte, la influencia que ésta ha tenido sobre el arte occidental, y por otra, la de apuntar que esta influencia no es casual debido a las muchas conexiones que se pueden establecer entre sus más antiguos postulados filosóficos y los nuestro más recientes, no sólo en la filosofía y en la estética, sino también en la ciencia.

Así pues, un escrito aparentemente fragmentario, parcial, y que sin embargo, se pretende construido a partir de la conjunción, de la consistencia entre elementos distintos entre sí.

1.- Tres temas contemporáneos

1.-1.- Crítica a la representación

¿Por qué crítica a la representación, al concepto de representación? Este punto es una de las claves del pensamiento de la diferencia. Según esta "corriente", a lo largo de la historia de la filosofía, la diferencia como concepto (no la diferencia conceptual), ha sido siempre subsumida bajo distintas formas que podrían ser resumidas en cuatro: identidad, semejanza, analogía y oposición. Así pues, la representación toma diversas figuras según el ámbito en el que actúa (autor, libro, partidos, sindicatos,...) pero siempre está sujeta ineludiblemente a la identidad, esto es, al par sujeto/objeto. La propuesta de Deleuze, entre otros, consiste en decir que para evitar las rejas de la representación hay que hacer la diferencia (no sólo representarla). Posiblemente un modo de hacer esta diferencia consista en disolver precisamente los dualismos que la aprisionan. Y es ahí donde podría entrar en juego la obra artística de Barceló. Así lo atestiguan sus cuadros y sus declaraciones. Pasa por ser una frase-consigna de este pensamiento la siguiente: "hacer desaparecer el espacio que separa el observador del cuadro, la mano del artista y el objeto representado". Esto es, en términos filosóficos, acabar con la dualidad sujeto/objeto. Y sobre esto, nada mejor que una cita del propio pintor explicando su método creativo:

"En la historia de la pintura, el asunto de utilizar modelos reales no es ninguna novedad. Pero yo los modelos los pongo sobre el cuadro y no fuera del cuadro, es decir que el fondo del modelo es la propia pintura. En toda la pintura occidental el modelo ha estado en un espacio exterior al propio espacio del cuadro y el pintor representa el modelo y el espacio que están alrededor de éste (...). Pero al estar sobre el cuadro desaparece este espacio porque es la propia pintura."(1)

Es evidente la relación de lo anteriormente dicho y estas palabras del pintor. Pero acaso podrían concretarse en algunos ejemplos extraídos de sus cuadros. En "Giorgione a Felantix", vemos un melón descansando sobre una mesa: el pintor explica que cuando lo pintaba utilizó el jugo de la fruta sobre el lienzo. En el mismo cuadro encontramos también una brocha real (no pintada) en la mano de la figura principal. Pero acaso los ejemplos más claros de este procedimiento puedan observarse en las obras de 1994, en las que los objetos (frutas, animales desollados,...) parecen salirse del cuadro, tan cerca se encuentran del espectador. En esta serie, el pintor repliega la tela otorgando volumen a los objetos, mostrando su interior, resaltando sus contornos con firmes dobleces del propio cuadro.
En definitiva, lo que logra Barceló es suprimir ese espacio metafísico que separaba el objeto de su representación, así como fundir en un sólo acontecimiento, el pintar, los dos polos que siempre habían permanecido separados: el pintor y el cuadro.


1.2.- Recuperación del principio de realidad

También es nota común en el pensamiento francés "contemporáneo" la crítica al idealismo (ya sea en su forma clásica: platonismo, como en sus formas más modernas: idealismo alemán, fenomenología,...) Tanto Deleuze como Foucault hablan del Afuera y subrayan la importancia de la experiencia, entendida como contacto con la realidad y contextuada dentro de una fuerte apuesta por la inmanencia. Así pues, se trataría una vez más, de disolver un dualismo: el que separa lo real de lo irreal, lo concreto de lo abstracto, el mismo que sitúa en plano distintos las ideas y las cosas. Sobre esto, y en relación al pintor Barceló, leemos:

"Desde entonces, su pintura será una acelerada recuperación del principio de realidad. Pero de una nueva realidad, es decir, de una realidad percibida como infinitamente más compleja de lo que hasta entonces había sido. Desde un enriquecimiento, también, de sus referencias culturales y vitales: el África que interesa a Barceló no es la de una cultura ancestral, supuestamente incontaminada, sino la de un mosaico contradictorio, donde conviven todos los tiempos de la historia, donde se escenifican todos los conflictos, donde se hablan todas las lenguas,..." (2)

Vemos, pues, cómo se plantea su acercamiento a la realidad. No se trata de mostrar la Realidad, como algo separado y distinto de otros mundos, sino de mezclarse con ella, de poblar sus pliegues, de dar cuenta de su multiplicidad, de "hacer rizoma" con ella. ¿Qué se quiere decir con ello? Podríamos explicarlo refiriéndonos a la teoría deleuziana sobre el libro. Para este autor, el libro no es ni una imagen ni un calco del mundo, sino que hace rizoma con él, "el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo efectúa una reterritorialización del libro, que a su vez se desterritorializa a sí mismo en el mundo." De igual forma, podemos decir que un cuadro no es un calco del mundo, sino que se conjuga con él, que le extrae partículas de significado y las desterritorializa para territorializarlas en la obra. En Barceló este proceso se evidencia en el uso de las materias no pictóricas (¿tiene aun sentido esta expresión?) en sus cuadros, que consiguen esta fusión de lo representado con su representación. Y aquí pueden sernos útiles ciertos conceptos de Deleuze como éste que vengo usando de "rizoma", el de "agenciamiento" o el de "devenir". Así, si el devenir consiste en "extraer partículas, (...) entre las que se instauran relaciones de movimiento y reposo, de velocidad y de lentitud, las más próximas a lo que está deviniendo" (3), entonces en las obras de este pintor podríamos hallar múltiples devenires: en "Ogobara Blanc", hay piedras que devienen dientes; en "Ogobara" hay fibras vegetales que devienen barbas, y, en otras obras, encontramos cartones que devienen gamba, billetes que devienen carro, cortes que devienen lluvia, condensaciones de pintura que devienen rocas,...

Pero acaso uno de los ejemplos más sorprendentes e interesantes para mostrar este rizoma, este cruce del mundo con la obra, es la relación que tuvieron algunos de sus cuadros con las termitas en Africa: le agujerearon las telas cuando estaban enrolladas.

"Las termitas tienen una forma de comer que no se parece a nada. A veces yo las dirijo, hasta cierto punto, con líquidos repelentes. Yo no tiro nada. Aquel rollo agujereado son ahora tres cabezas pero no sé cómo voy a acabar. El arte tiene más relación con el azar que con ninguna otra cosa. El azar es determinante."(4)

Vemos aquí más claramente cómo el mundo, la materia (en este caso organismos) juega un papel muy importante en la obra de este pintor. Podríamos decir, en términos deleuzianos, que Barceló construye agenciamientos disponiendo conjuntamente materiales extraídos de distintos medios y haciéndolos funcionar con velocidades e intensidades distintas a las que tenían.

1.3.- La producción de sentido.

Otra tesis: la filosofía como creación de conceptos y establecimiento de un plano de inmanencia que permita disolverlos y crear otros. Se trata, en este caso, de sustituir la creencia en la Verdad por una apuesta por la producción de sentido. No partir de los conceptos dados con sus significados, sino crear otros a partir de agenciamientos distintos. Pues bien, la obra de Barceló también nos permite visualizar esta tesis:

"(...) no se pinta con ideas. El cuadro ocurre mucho más allá de las ideas, contradiciéndolas, y fabrica ideas. " (5)

"Mi pintura fabrica ideas, después las barre, y ellas se depositan alrededor del cuadro, por el suelo, con las mondas de la naranja. Lo que aguanta la pintura no son las ideas, es otra cosa, como una especie de gran idea definitiva: inefable. Lo que hace falta es demolerla en el momento en que se podría verbalizar. Antes de que sea dicha, de que se transforme en sistema."(6).

Aquí se puede ver cómo, en relación con los puntos anteriores, la pintura no es entendida como la plasmación de una idea, acabada, quieta, sino como un movimiento generador de sentido, de nuevas ideas que habrán de ser disueltas antes de que las palabras las maten. Y esa es la sensación que se tiene cuando se observan sus cuadros: siempre misteriosos, brillantemente inacabados (en el sentido de que se están aún haciendo), palpitantes, en definitiva: vivos. Cuadros como los del 88-89 nos obligan a seguir el movimiento de su trazado, las huellas del proceso de creación. Cuadros como los pintados en Africa nos trasladan inexorablemente a los desiertos, a los ríos, a las lluvias que Barceló trae a sus dibujos.

"Es en su trabajo sobre el papel durante este tiempo (...) donde primero se reencuentran y se integran los dos mundos en los que hasta entonces se ha movido mentalmente: la obsesión por la organicidad y la materialidad de la creación, por la incorporación en ella del tiempo y de la vida que laten a su alrededor; y, por otro lado, la preocupación y la reflexión sobre el sentido y el papel del arte y del trabajo del artista, sobre la pintura como producción de sentido." (7)

Así, pintura abierta a los devenires, a producir nuevos sentidos, nuevas miradas sobre lo real: creación de ideas, no representación de ideas.

Podríamos acabar con unas palabras de Hervé Landry sobre Barceló y su obra:

"Liberada de todo enunciado, performativa, esta pintura que se pinta a si misma, verbo que tiene su propia enunciación pictórica como predicado, la pintura misma, pues, no deja de rendir homenaje al pintor. (...) Al pintor se ofrece, materia-Nigeria, materia.-Mali; él nómada, indio, dogón, melanesio, camello liberado del peso de occidente, chaman que reinventa, con pinceles y sin cuerdas, la cartografía original y mágica de un África desterritorializada. (...) El espectador hace el cuadro, decía alguien, el pintar es el pintor, ha decretado Barceló. Barceló no pinta, gesto blasfemo que hace que se esconda lo invisible, invoca al mundo dentro de la materia."(8)


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Citas

De la (1) a la (8):
- Subirós, Pep. Miquel Barceló 1987-1997, ed. MACBA.


Otra bibliografía consultada:

- Gonzalez Alcantud, José A. El exotismo en las vanguardias artístico-literarias, ed. Anthropos, Barcelona, 1989
- Tápies, Antoni. Per un art modern y progressista, ed. Empúries, Barcelona, 1985

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