3.- Apuntes sobre estética taoísta
El interés por el arte japonés y el chino, y en general las modas del Extremo Oriente, no son algo exclusivo del s.XIX o del fin de siglo; se inician en el rococó con la instalación en Europa de fábricas de cerámica y porcelana que imitan la producción de la dinastía Ming. Sólo a modo de panorama, podemos decir que entre los artistas influenciados por las colecciones de estampas japonesas llegadas a Europa, pueden señalarse a Degas, Pissarro, Van Gogh, Monet y Rodin. Para los pintores de fin de siglo, fueron las exposiciones internacionales la mejor fuente de información sobre las artes orientales.
Dicho esto, expondré algunos de los rasgos principales de la estética taoísta, que es el ámbito que queríamos traer al estudio.
3.1.- La empatía
El primer canon de esta estética es conseguir resonancia entre perceptor y percepción, entre la obra de arte y quien la recibe. En Occidente esta armonía estética se llama empatía. Este principio de la empatía se funda en un concepto básico de la filosofía china: la resonancia. Podríamos ampliar un poco esta idea:
“según la visión del mundo china, el universo es un sistema armónico de resonancias; las partes se corresponden unas a otras y se armonizan en el todo del cosmos. El objetivo del artista es revelar estas armonías que subyacen en la realidad y que no pueden percibir los sentidos, porque tales armonías están hechas de materiales más sutiles que las partículas u ondas electromagnéticas que excitan los cinco sentidos.”(14)
Usando sus propios términos, diremos que el arte taoísta buscaba deliberadamente la transmisión del chi, es decir, la comunicación a nivel de vibraciones, y producir con ella una alquimia perceptual, emocional y vital. Resumiendo este primer punto: el contenido de la obra de arte son los estados de ánimo y su objetivo es transmitirlos. La posibilidad de esta transmisión se halla en la existencia en el universo de fenómenos de resonancia entre seres o sistemas diversos.
3.2.- Ritmo vital
El artista chino, una vez conseguida la empatía, pretende “captar los movimientos vitales del espíritu a través de los ritmos de la naturaleza”. Para poder entender esto habrá que hacer una breve referencia al chi. Los chinos, como los hindúes y los japoneses, postulan la existencia de una energía, el chi, que es la sustancia fundamental constituyente de todo lo que existe en el mundo físico. Todo lo que existe son formaciones de esta energía primordial. Así pues, la representación del ritmo vital es el segundo canon de la pintura china. Dice Shen Tsung-ch’ien en un tratado:
“Toda materia está formada de fuerza acumulada y por lo mismo, todas las líneas de la naturaleza están vivas, y el artista debe reflejar a toda costa el ritmo o el movimiento vital de cada línea.”(15)
Y aun otra vez podemos hablar aquí, como en los otros apartados, sobre la cuestión del devenir, de las fuerzas del afuera. Para la filosofía china, la realidad es un equilibrio continuamente cambiante. No existen seres o situaciones claramente delimitados, sino juegos de fuerzas que van variando de intensidad y en su interacción producen el cambio de todas las cosas, ya sean seres o situaciones. El universo es siempre una tensión:
“Detengámonos en nuestro paseo meridiano por el jardín del arte chino y contemplemos esa rosa de oro. Mirémosla atentamente parando todos los ruidos de la mente; poco a poco el espacio entre la rosa y la persona desaparecerá: con él se irá el yo, la dualidad sujeto-objeto, y sólo quedará el fenómeno de la percepción hombre-rosa percibiéndose a sí mismo. Entonces, dicen los taoístas, el chi está pasando.”(16)
3.3.- Reticencia y sugestión
La tercera clave del arte chino: el mensaje que no se da, lo que se sugiere no se debe decir. La reticencia es el método de la sugestión. Decir, pues, sin decir. Para el arte chino, cuando las formas terminan, el significado continúa más allá. Eso nos recuerda a Mallarmé:
“Creo necesario que no haya más que alusión. Nombrar un objeto es suprimir tres cuartas partes del goce del poema, que proviene de la felicidad de adivinar poco a poco; lo que se desea es sugerir.”(17)
Y a su eco oriental, O.Kazuko:
“La definición es limitación, la belleza de una nube o de una flor está en su desplegarse inconsciente.”(17)
Así pues, una vez, más, se trata de ir más allá de la predicación, de buscar la estela de las palabras, de su significado.
3.4.- Vacío
El cuarto y último fundamento de la estética taoísta es el postulado según el cual el ser y el no-ser se engendran mutuamente. Por esto, los pintores taoístas tratan el vacío como un factor positivo; no como algo que queda por llenar, sino como el seno materno de las formas; el manantial preñado de potencia de donde, por la danza vital de la energía, nacen todas las formas.
“Su sensibilidad hacia la dialéctica entre forma y vacío, entre ser y no-ser, lleva a los chinos a poner enorme atención en la transición entre ser y vacío. (...) Este misterio del ser y del devenir, de la transformación de formas en vacíos y de vacíos en formas por la danza de la energía primaria, la sugieren los chinos por la gradación de trazos y sombras y por el uso del difuminado.” (18)
Para terminar, debemos aclarar aquí que el objeto de este apartado no era, como dijimos del anterior, un recurso al orientalismo como respuesta a un arte occidental saturado de sí, ni tampoco a un exotismo fácil. Es, en consonancia con el resto del escrito, un intento de mostrar otra mirada sobre la estética con el fin de conjugar algunos de sus elementos para enriquecerse recíprocamente.
4.- Conclusión: algunas notas de Theodor Adorno
Para terminar este ensayo, me gustaría remitirme a una teoría estética, que, si bien se sustenta en un sistema conceptual, tiene en cuenta el estado actual de esta parcela del saber y recoge los cambios acaecidos en este siglo: la Teoría Estética de Adorno. Esta teoría contempla muchos de los aspectos tratados en los capítulos precedentes, y acaso justificaría la forma de este estudio. Pues para el autor,
El interés por el arte japonés y el chino, y en general las modas del Extremo Oriente, no son algo exclusivo del s.XIX o del fin de siglo; se inician en el rococó con la instalación en Europa de fábricas de cerámica y porcelana que imitan la producción de la dinastía Ming. Sólo a modo de panorama, podemos decir que entre los artistas influenciados por las colecciones de estampas japonesas llegadas a Europa, pueden señalarse a Degas, Pissarro, Van Gogh, Monet y Rodin. Para los pintores de fin de siglo, fueron las exposiciones internacionales la mejor fuente de información sobre las artes orientales.
Dicho esto, expondré algunos de los rasgos principales de la estética taoísta, que es el ámbito que queríamos traer al estudio.
3.1.- La empatía
El primer canon de esta estética es conseguir resonancia entre perceptor y percepción, entre la obra de arte y quien la recibe. En Occidente esta armonía estética se llama empatía. Este principio de la empatía se funda en un concepto básico de la filosofía china: la resonancia. Podríamos ampliar un poco esta idea:
“según la visión del mundo china, el universo es un sistema armónico de resonancias; las partes se corresponden unas a otras y se armonizan en el todo del cosmos. El objetivo del artista es revelar estas armonías que subyacen en la realidad y que no pueden percibir los sentidos, porque tales armonías están hechas de materiales más sutiles que las partículas u ondas electromagnéticas que excitan los cinco sentidos.”(14)
Usando sus propios términos, diremos que el arte taoísta buscaba deliberadamente la transmisión del chi, es decir, la comunicación a nivel de vibraciones, y producir con ella una alquimia perceptual, emocional y vital. Resumiendo este primer punto: el contenido de la obra de arte son los estados de ánimo y su objetivo es transmitirlos. La posibilidad de esta transmisión se halla en la existencia en el universo de fenómenos de resonancia entre seres o sistemas diversos.
3.2.- Ritmo vital
El artista chino, una vez conseguida la empatía, pretende “captar los movimientos vitales del espíritu a través de los ritmos de la naturaleza”. Para poder entender esto habrá que hacer una breve referencia al chi. Los chinos, como los hindúes y los japoneses, postulan la existencia de una energía, el chi, que es la sustancia fundamental constituyente de todo lo que existe en el mundo físico. Todo lo que existe son formaciones de esta energía primordial. Así pues, la representación del ritmo vital es el segundo canon de la pintura china. Dice Shen Tsung-ch’ien en un tratado:
“Toda materia está formada de fuerza acumulada y por lo mismo, todas las líneas de la naturaleza están vivas, y el artista debe reflejar a toda costa el ritmo o el movimiento vital de cada línea.”(15)
Y aun otra vez podemos hablar aquí, como en los otros apartados, sobre la cuestión del devenir, de las fuerzas del afuera. Para la filosofía china, la realidad es un equilibrio continuamente cambiante. No existen seres o situaciones claramente delimitados, sino juegos de fuerzas que van variando de intensidad y en su interacción producen el cambio de todas las cosas, ya sean seres o situaciones. El universo es siempre una tensión:
“Detengámonos en nuestro paseo meridiano por el jardín del arte chino y contemplemos esa rosa de oro. Mirémosla atentamente parando todos los ruidos de la mente; poco a poco el espacio entre la rosa y la persona desaparecerá: con él se irá el yo, la dualidad sujeto-objeto, y sólo quedará el fenómeno de la percepción hombre-rosa percibiéndose a sí mismo. Entonces, dicen los taoístas, el chi está pasando.”(16)
3.3.- Reticencia y sugestión
La tercera clave del arte chino: el mensaje que no se da, lo que se sugiere no se debe decir. La reticencia es el método de la sugestión. Decir, pues, sin decir. Para el arte chino, cuando las formas terminan, el significado continúa más allá. Eso nos recuerda a Mallarmé:
“Creo necesario que no haya más que alusión. Nombrar un objeto es suprimir tres cuartas partes del goce del poema, que proviene de la felicidad de adivinar poco a poco; lo que se desea es sugerir.”(17)
Y a su eco oriental, O.Kazuko:
“La definición es limitación, la belleza de una nube o de una flor está en su desplegarse inconsciente.”(17)
Así pues, una vez, más, se trata de ir más allá de la predicación, de buscar la estela de las palabras, de su significado.
3.4.- Vacío
El cuarto y último fundamento de la estética taoísta es el postulado según el cual el ser y el no-ser se engendran mutuamente. Por esto, los pintores taoístas tratan el vacío como un factor positivo; no como algo que queda por llenar, sino como el seno materno de las formas; el manantial preñado de potencia de donde, por la danza vital de la energía, nacen todas las formas.
“Su sensibilidad hacia la dialéctica entre forma y vacío, entre ser y no-ser, lleva a los chinos a poner enorme atención en la transición entre ser y vacío. (...) Este misterio del ser y del devenir, de la transformación de formas en vacíos y de vacíos en formas por la danza de la energía primaria, la sugieren los chinos por la gradación de trazos y sombras y por el uso del difuminado.” (18)
Para terminar, debemos aclarar aquí que el objeto de este apartado no era, como dijimos del anterior, un recurso al orientalismo como respuesta a un arte occidental saturado de sí, ni tampoco a un exotismo fácil. Es, en consonancia con el resto del escrito, un intento de mostrar otra mirada sobre la estética con el fin de conjugar algunos de sus elementos para enriquecerse recíprocamente.
4.- Conclusión: algunas notas de Theodor Adorno
Para terminar este ensayo, me gustaría remitirme a una teoría estética, que, si bien se sustenta en un sistema conceptual, tiene en cuenta el estado actual de esta parcela del saber y recoge los cambios acaecidos en este siglo: la Teoría Estética de Adorno. Esta teoría contempla muchos de los aspectos tratados en los capítulos precedentes, y acaso justificaría la forma de este estudio. Pues para el autor,
“la estética filosófica se encuentra ante una fatal alternativa entre la universalidad necia y trivial y los juicios arbitrarios procedentes de fantasías convencionales.”(19).
Y, asimismo, critica la estética contemplativa porque presuponía como norma el gusto estético con el que el espectador, paradójicamente, se distancia de las obras cuando se acerca a ellas.
Por otro lado, también habla de la inmanencia estética que habíamos citado anteriormente:
“la percepción ideal del arte sería aquella en que ha llegado a ser inmediato lo que está lleno de mediaciones; la ingenuidad es término, no origen.”(20)
Según Adorno, la estética debe seguir el camino de la inmanencia refleja de las obras mismas, no la aplicación de filosofemas externos. Este otro aspecto tiene mucha relación con lo que hemos expuesto: el uso de la dialéctica negativa.
“las obras de arte son, por su constitución, objetivas; y espirituales por su génesis en procesos espirituales (...) El arte ha de construirse dialécticamente, ya que el espíritu habita en él, pero no en el sentido de que lo posea como absoluto o lo pueda garantizar. Por mucho que se parezcan las cosas, las obras de arte son sólo cristalizaciones del proceso entre el espíritu y su opuesto.” (21)
Para terminar, una referencia al Afuera del arte. Según el filósofo alemán, el hecho evidente de que el arte se contrapone a la sociedad y de que además es un hecho social, marca la ley de toda la experiencia estética. Y, por lo tanto,
“Una reflexión que se limita al arte no acierta con él. Su composición interna requiere, con todas las mediaciones necesarias, lo que no es el arte.” (22)
*************
- Citas:
(14) Racionero, Luis. Textos de estética taoísta, Alianza, Madrid 1994, pag. 39
(15) Op. Cit., pag. 47
(16) Op. Cit., pag. 49
(17) Op. Cit., pag. 50
(18) Op. Cit., pag. 55
(19) Adorno, Theodor W. Teoría estética, ed. Taurus, Madrid 1992, pag. 432
(20) Op. Cit., pag. 439
(21) Op. Cit., pag. 446
(22) Op. Cit., pag. 451
(15) Op. Cit., pag. 47
(16) Op. Cit., pag. 49
(17) Op. Cit., pag. 50
(18) Op. Cit., pag. 55
(19) Adorno, Theodor W. Teoría estética, ed. Taurus, Madrid 1992, pag. 432
(20) Op. Cit., pag. 439
(21) Op. Cit., pag. 446
(22) Op. Cit., pag. 451
No hay comentarios:
Publicar un comentario