MIRADAS HACIA UNA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA PARTE 3

3.- Apuntes sobre estética taoísta

El interés por el arte japonés y el chino, y en general las modas del Extremo Oriente, no son algo exclusivo del s.XIX o del fin de siglo; se inician en el rococó con la instalación en Europa de fábricas de cerámica y porcelana que imitan la producción de la dinastía Ming. Sólo a modo de panorama, podemos decir que entre los artistas influenciados por las colecciones de estampas japonesas llegadas a Europa, pueden señalarse a Degas, Pissarro, Van Gogh, Monet y Rodin. Para los pintores de fin de siglo, fueron las exposiciones internacionales la mejor fuente de información sobre las artes orientales.
Dicho esto, expondré algunos de los rasgos principales de la estética taoísta, que es el ámbito que queríamos traer al estudio.

3.1.- La empatía

El primer canon de esta estética es conseguir resonancia entre perceptor y percepción, entre la obra de arte y quien la recibe. En Occidente esta armonía estética se llama empatía. Este principio de la empatía se funda en un concepto básico de la filosofía china: la resonancia. Podríamos ampliar un poco esta idea:

“según la visión del mundo china, el universo es un sistema armónico de resonancias; las partes se corresponden unas a otras y se armonizan en el todo del cosmos. El objetivo del artista es revelar estas armonías que subyacen en la realidad y que no pueden percibir los sentidos, porque tales armonías están hechas de materiales más sutiles que las partículas u ondas electromagnéticas que excitan los cinco sentidos.”(14)

Usando sus propios términos, diremos que el arte taoísta buscaba deliberadamente la transmisión del chi, es decir, la comunicación a nivel de vibraciones, y producir con ella una alquimia perceptual, emocional y vital. Resumiendo este primer punto: el contenido de la obra de arte son los estados de ánimo y su objetivo es transmitirlos. La posibilidad de esta transmisión se halla en la existencia en el universo de fenómenos de resonancia entre seres o sistemas diversos.

3.2.- Ritmo vital

El artista chino, una vez conseguida la empatía, pretende “captar los movimientos vitales del espíritu a través de los ritmos de la naturaleza”. Para poder entender esto habrá que hacer una breve referencia al chi. Los chinos, como los hindúes y los japoneses, postulan la existencia de una energía, el chi, que es la sustancia fundamental constituyente de todo lo que existe en el mundo físico. Todo lo que existe son formaciones de esta energía primordial. Así pues, la representación del ritmo vital es el segundo canon de la pintura china. Dice Shen Tsung-ch’ien en un tratado:

“Toda materia está formada de fuerza acumulada y por lo mismo, todas las líneas de la naturaleza están vivas, y el artista debe reflejar a toda costa el ritmo o el movimiento vital de cada línea.”(15)

Y aun otra vez podemos hablar aquí, como en los otros apartados, sobre la cuestión del devenir, de las fuerzas del afuera. Para la filosofía china, la realidad es un equilibrio continuamente cambiante. No existen seres o situaciones claramente delimitados, sino juegos de fuerzas que van variando de intensidad y en su interacción producen el cambio de todas las cosas, ya sean seres o situaciones. El universo es siempre una tensión:

“Detengámonos en nuestro paseo meridiano por el jardín del arte chino y contemplemos esa rosa de oro. Mirémosla atentamente parando todos los ruidos de la mente; poco a poco el espacio entre la rosa y la persona desaparecerá: con él se irá el yo, la dualidad sujeto-objeto, y sólo quedará el fenómeno de la percepción hombre-rosa percibiéndose a sí mismo. Entonces, dicen los taoístas, el chi está pasando.”(16)

3.3.- Reticencia y sugestión

La tercera clave del arte chino: el mensaje que no se da, lo que se sugiere no se debe decir. La reticencia es el método de la sugestión. Decir, pues, sin decir. Para el arte chino, cuando las formas terminan, el significado continúa más allá. Eso nos recuerda a Mallarmé:

“Creo necesario que no haya más que alusión. Nombrar un objeto es suprimir tres cuartas partes del goce del poema, que proviene de la felicidad de adivinar poco a poco; lo que se desea es sugerir.”(17)

Y a su eco oriental, O.Kazuko:

“La definición es limitación, la belleza de una nube o de una flor está en su desplegarse inconsciente.”(17)

Así pues, una vez, más, se trata de ir más allá de la predicación, de buscar la estela de las palabras, de su significado.

3.4.- Vacío

El cuarto y último fundamento de la estética taoísta es el postulado según el cual el ser y el no-ser se engendran mutuamente. Por esto, los pintores taoístas tratan el vacío como un factor positivo; no como algo que queda por llenar, sino como el seno materno de las formas; el manantial preñado de potencia de donde, por la danza vital de la energía, nacen todas las formas.

“Su sensibilidad hacia la dialéctica entre forma y vacío, entre ser y no-ser, lleva a los chinos a poner enorme atención en la transición entre ser y vacío. (...) Este misterio del ser y del devenir, de la transformación de formas en vacíos y de vacíos en formas por la danza de la energía primaria, la sugieren los chinos por la gradación de trazos y sombras y por el uso del difuminado.” (18)


Para terminar, debemos aclarar aquí que el objeto de este apartado no era, como dijimos del anterior, un recurso al orientalismo como respuesta a un arte occidental saturado de sí, ni tampoco a un exotismo fácil. Es, en consonancia con el resto del escrito, un intento de mostrar otra mirada sobre la estética con el fin de conjugar algunos de sus elementos para enriquecerse recíprocamente.

4.- Conclusión: algunas notas de Theodor Adorno

Para terminar este ensayo, me gustaría remitirme a una teoría estética, que, si bien se sustenta en un sistema conceptual, tiene en cuenta el estado actual de esta parcela del saber y recoge los cambios acaecidos en este siglo: la Teoría Estética de Adorno. Esta teoría contempla muchos de los aspectos tratados en los capítulos precedentes, y acaso justificaría la forma de este estudio. Pues para el autor,

“la estética filosófica se encuentra ante una fatal alternativa entre la universalidad necia y trivial y los juicios arbitrarios procedentes de fantasías convencionales.”(19).

Y, asimismo, critica la estética contemplativa porque presuponía como norma el gusto estético con el que el espectador, paradójicamente, se distancia de las obras cuando se acerca a ellas.

Por otro lado, también habla de la inmanencia estética que habíamos citado anteriormente:

“la percepción ideal del arte sería aquella en que ha llegado a ser inmediato lo que está lleno de mediaciones; la ingenuidad es término, no origen.”(20)

Según Adorno, la estética debe seguir el camino de la inmanencia refleja de las obras mismas, no la aplicación de filosofemas externos. Este otro aspecto tiene mucha relación con lo que hemos expuesto: el uso de la dialéctica negativa.

“las obras de arte son, por su constitución, objetivas; y espirituales por su génesis en procesos espirituales (...) El arte ha de construirse dialécticamente, ya que el espíritu habita en él, pero no en el sentido de que lo posea como absoluto o lo pueda garantizar. Por mucho que se parezcan las cosas, las obras de arte son sólo cristalizaciones del proceso entre el espíritu y su opuesto.” (21)

Para terminar, una referencia al Afuera del arte. Según el filósofo alemán, el hecho evidente de que el arte se contrapone a la sociedad y de que además es un hecho social, marca la ley de toda la experiencia estética. Y, por lo tanto,

“Una reflexión que se limita al arte no acierta con él. Su composición interna requiere, con todas las mediaciones necesarias, lo que no es el arte.” (22)

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- Citas:

(14) Racionero, Luis. Textos de estética taoísta, Alianza, Madrid 1994, pag. 39
(15) Op. Cit., pag. 47
(16) Op. Cit., pag. 49
(17) Op. Cit., pag. 50
(18) Op. Cit., pag. 55
(19) Adorno, Theodor W. Teoría estética, ed. Taurus, Madrid 1992, pag. 432
(20) Op. Cit., pag. 439
(21) Op. Cit., pag. 446
(22) Op. Cit., pag. 451

MIRADAS HACIA UNA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA PARTE 2

2.- A propósito de Beckett

Samuel Beckett es tal vez otro buen ejemplo de las ideas comentadas anteriormente, no sólo por su posición ante el arte, sino también por sus textos, donde ésta se plasma. En lo que sigue hablaré de algunas características de su obra y me remitiré a uno de sus ensayos, “El mundo y el pantalón” de 1945.

Beckett muestra en la literatura aspectos parecidos a los que nos hemos referido hablando de la pintura. Así, si en pintura la crítica a la representación pasaba por el cuestionamiento del par “representación/ objeto representado”, en sus libros, Beckett se esfuerza en neutralizar los significados. Ese trabajo en busca de lo no-dicho, de lo indecible, es el centro motor de su escritura. Para este autor,

“dos son los principales obstáculos que deben superarse: la cultura consciente y la inconsciente, esto es, la que adquirimos con la vana pretensión de comprenderlo todo, y la que aporta a nuestra palabra la lengua que hablamos, aquella con la que aprendemos a mirar y a pensar el mundo, donde una historia y una tradición que no controlamos han venido depositando, como un humus compacto, símbolos y significados que no nos pertenecen y que acaban por imponernos su propia percepción”(9)

Y para ello es necesario un arduo trabajo de desbrozamiento previo; la mirada inocente no es un punto de partida sino de llegada, porque, en definitiva, “incluso para que haya silencio son necesarias palabras que lo digan”.

Es notoria, e incluso fundamental en su obra, la radical puesta en duda de la consistencia del sujeto. Sus personajes son seres deshilachados, regueros de palabras que no logran articular una unidad sólida, vidas por las que no atraviesa el aura del sentido, el firme caparazón de la “subjetividad”. Así pues, es evidente la relación con el primero de los aspectos tratados en capítulo anterior. Se trata de la impredicabilidad. El sujeto como centro-atributo y su problemática quedan eliminados al periclitar el reinado absoluto del lenguaje predicativo.

“¿Cómo puede haber una persona, si quien habla no está seguro de que es él quien habla, si sabe que está formado por palabras, por palabras que hablan de él?” ( 10)

Como se dice en la introducción de Manchas en el silencio, esta consideración de la impredicabilidad del sujeto conlleva también la pérdida de trascendencia de los objetos, que a nadie predican, que no son atributo de nadie, y que se limitan a estar ahí, siendo tan importantes como el propio sujeto por referencia al cual antes existieron como predicados.

En cuanto al segundo aspecto, el de la recuperación del sentido de realidad, la analogía con las artes plásticas podría ser la siguiente: así como el pintor vuelve su mirada (y sus manos) a la materia de la que se hacen sus cuadros, así Beckett devuelve su exterioridad a los materiales con los que trabaja, esto es, a las palabras. Palabras huérfanas. Palabras despojadas de la férrea batuta de los significados, carentes de un cielo ideal (el del sentido) al que miraban. Así, sus textos tratan las palabras como si aun no hubieran sido dichas, como si las hubiera encontrado en algún rincón, lejos de la mirada de nadie. De ahí su recurso a la fragmentación, a la reiteración o a la poesía (también).

Y una vez más, también aquí podemos remitirnos al Afuera y al devenir. También Beckett se muestra atento a estos “conceptos” cuando, a propósito de un pintor de su época, nos dice:

“Está enteramente vuelto hacia el afuera, hacia el caos de las cosas en la luz, hacia el tiempo. Pues no se conoce el tiempo más que en las cosas que agita, que impide ver. Es dándose enteramente al afuera, mostrando el macrocosmos sacudido por los estremecimientos del tiempo, como se realiza, como realiza al hombre, si se prefiere, en lo que tiene de más inconmovible, en su certeza de que allí no hay presente ni reposo. Es la representación de ese río por donde, según el modesto cálculo de Heráclito, nadie desciende dos veces.”(11)

En lo que respecta ya específicamente a su opinión sobre la estética, Beckett arremetía contra quienes exigen de una obra la facilidad de la recepción, buscando en ella cuanto hubiese de perfectamente “batido” y “masticado” para facilitar su “digestión”. Para el autor, los juicios con que se definen, clasifican y catalogan las obras, son mecanismos represivos, modelos impuestos en forma de recetas a aquellos receptores que las acepten. Es decir, que una obra es buena o mala según se ajuste o no a unos patrones culturales cuyo valor no se pone en entredicho. ¿Qué hay que buscar, pues, en una obra de arte? El “placer del texto” (según fórmula de Barthes), algo que no necesita ser entendido para ser gozado, ese goce puro y gratuito del niño en que consiste la experiencia estética. Y, ¿cuál podría ser uno de sus objetivos?:

“Forzar la invisibilidad innata de las cosas exteriores hasta que esta misma invisibilidad se convierta en cosa, no simple conciencia de límite, sino una cosa que se puede ver y hacer ver, y hacerlo, no en la cabeza sino en la tela, he ahí un trabajo de una complejidad diabólica y que requiere un oficio de una flexibilidad y ligereza extremas, un oficio que insinúe más que afirme, que no sea positivo más que con la evidencia fugaz y accesoria del gran positivo, del único positivo, del tiempo que acarrea.”(12)

Por último, y aun a riesgo de alejarnos un poco del tema, se podría reseñar aquí un fragmento de la Teoría estética de Adorno, en la que habla de Beckett. Para Adorno, en Beckett, la negatividad metafísica afecta a la forma y al contenido, pero sus obras no se vuelven por ello incomprensibles. Es evidente que hay una relación entre esta negatividad del contenido metafísico y la oscuridad del estético; pero no hay identidad. Dice Adorno al final de su ensayo:

“la negación metafísica no tolera ninguna forma estética que implique por sí misma una afirmación metafísica, pero puede convertirse en contenido estético y producir formas.” (13)

Si hemos traído estas palabras de Adorno es para alejar este ensayo de una reivindicación de una estética irracionalista, o de un ingenuo “dionisismo” del arte. De lo que se trata es de remover la raíz metafísica de algunos presupuestos estéticos que se anclaban en anteriores cosmovisiones, no de invocar ningún substrato puro y misterioso que daría fe de lo que acontece en el arte.

Citas:

(9) Beckett, Samuel. Manchas en el silencio, ed. Tusquets, Barcelona, 1990, pag. 10
(10) Op. Cit, pag. 12
(11) Op. Cit, pag. 45
(12) Op. Cit, pag. 48
(13) Adorno, Theodor W. Teoría estética, ed. Taurus,
Madrid 1992, pag. 435

MIRADAS HACIA UNA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA PARTE 1

Introducción

Este escrito no tiene el objetivo de seguir paso a paso una teoría estética, ni tampoco el de pensar sobre la Estética como parcela cerrada dentro de la filosofía. Es, más bien, la exposición de algunos aspectos que la estética contemporánea contempla. El interés de estas páginas no está, pues, en un análisis unitario de la estética, sino en la puesta en común de rasgos heterogéneos, en la posible reunión de modos de ver el arte que, aun difiriendo en sus características y en su origen, permiten escuchar ciertos ecos, ciertas resonancias, entre sí.

El escrito se divide en tres partes.
Empieza por tratar tres temas filosóficos muy relacionados con el arte contemporáneo, que son: la recuperación del principio de realidad, el cuestionamiento del concepto de representación (por tanto, del par sujeto/objeto), y la producción de sentido. Para hacerlo recurriré a un filósofo, Gilles Deleuze, y a la obra de un pintor: Miquel Barceló.
La segunda parte del escrito pretende reforzar esos aspectos recurriendo a la obra y las opiniones de Samuel Beckett.
Por último, el tercer apartado tratará de mover la mirada hacia el arte oriental, en concreto hacia la estética taoísta, con el fin de mostrar, por una parte, la influencia que ésta ha tenido sobre el arte occidental, y por otra, la de apuntar que esta influencia no es casual debido a las muchas conexiones que se pueden establecer entre sus más antiguos postulados filosóficos y los nuestro más recientes, no sólo en la filosofía y en la estética, sino también en la ciencia.

Así pues, un escrito aparentemente fragmentario, parcial, y que sin embargo, se pretende construido a partir de la conjunción, de la consistencia entre elementos distintos entre sí.

1.- Tres temas contemporáneos

1.-1.- Crítica a la representación

¿Por qué crítica a la representación, al concepto de representación? Este punto es una de las claves del pensamiento de la diferencia. Según esta "corriente", a lo largo de la historia de la filosofía, la diferencia como concepto (no la diferencia conceptual), ha sido siempre subsumida bajo distintas formas que podrían ser resumidas en cuatro: identidad, semejanza, analogía y oposición. Así pues, la representación toma diversas figuras según el ámbito en el que actúa (autor, libro, partidos, sindicatos,...) pero siempre está sujeta ineludiblemente a la identidad, esto es, al par sujeto/objeto. La propuesta de Deleuze, entre otros, consiste en decir que para evitar las rejas de la representación hay que hacer la diferencia (no sólo representarla). Posiblemente un modo de hacer esta diferencia consista en disolver precisamente los dualismos que la aprisionan. Y es ahí donde podría entrar en juego la obra artística de Barceló. Así lo atestiguan sus cuadros y sus declaraciones. Pasa por ser una frase-consigna de este pensamiento la siguiente: "hacer desaparecer el espacio que separa el observador del cuadro, la mano del artista y el objeto representado". Esto es, en términos filosóficos, acabar con la dualidad sujeto/objeto. Y sobre esto, nada mejor que una cita del propio pintor explicando su método creativo:

"En la historia de la pintura, el asunto de utilizar modelos reales no es ninguna novedad. Pero yo los modelos los pongo sobre el cuadro y no fuera del cuadro, es decir que el fondo del modelo es la propia pintura. En toda la pintura occidental el modelo ha estado en un espacio exterior al propio espacio del cuadro y el pintor representa el modelo y el espacio que están alrededor de éste (...). Pero al estar sobre el cuadro desaparece este espacio porque es la propia pintura."(1)

Es evidente la relación de lo anteriormente dicho y estas palabras del pintor. Pero acaso podrían concretarse en algunos ejemplos extraídos de sus cuadros. En "Giorgione a Felantix", vemos un melón descansando sobre una mesa: el pintor explica que cuando lo pintaba utilizó el jugo de la fruta sobre el lienzo. En el mismo cuadro encontramos también una brocha real (no pintada) en la mano de la figura principal. Pero acaso los ejemplos más claros de este procedimiento puedan observarse en las obras de 1994, en las que los objetos (frutas, animales desollados,...) parecen salirse del cuadro, tan cerca se encuentran del espectador. En esta serie, el pintor repliega la tela otorgando volumen a los objetos, mostrando su interior, resaltando sus contornos con firmes dobleces del propio cuadro.
En definitiva, lo que logra Barceló es suprimir ese espacio metafísico que separaba el objeto de su representación, así como fundir en un sólo acontecimiento, el pintar, los dos polos que siempre habían permanecido separados: el pintor y el cuadro.


1.2.- Recuperación del principio de realidad

También es nota común en el pensamiento francés "contemporáneo" la crítica al idealismo (ya sea en su forma clásica: platonismo, como en sus formas más modernas: idealismo alemán, fenomenología,...) Tanto Deleuze como Foucault hablan del Afuera y subrayan la importancia de la experiencia, entendida como contacto con la realidad y contextuada dentro de una fuerte apuesta por la inmanencia. Así pues, se trataría una vez más, de disolver un dualismo: el que separa lo real de lo irreal, lo concreto de lo abstracto, el mismo que sitúa en plano distintos las ideas y las cosas. Sobre esto, y en relación al pintor Barceló, leemos:

"Desde entonces, su pintura será una acelerada recuperación del principio de realidad. Pero de una nueva realidad, es decir, de una realidad percibida como infinitamente más compleja de lo que hasta entonces había sido. Desde un enriquecimiento, también, de sus referencias culturales y vitales: el África que interesa a Barceló no es la de una cultura ancestral, supuestamente incontaminada, sino la de un mosaico contradictorio, donde conviven todos los tiempos de la historia, donde se escenifican todos los conflictos, donde se hablan todas las lenguas,..." (2)

Vemos, pues, cómo se plantea su acercamiento a la realidad. No se trata de mostrar la Realidad, como algo separado y distinto de otros mundos, sino de mezclarse con ella, de poblar sus pliegues, de dar cuenta de su multiplicidad, de "hacer rizoma" con ella. ¿Qué se quiere decir con ello? Podríamos explicarlo refiriéndonos a la teoría deleuziana sobre el libro. Para este autor, el libro no es ni una imagen ni un calco del mundo, sino que hace rizoma con él, "el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo efectúa una reterritorialización del libro, que a su vez se desterritorializa a sí mismo en el mundo." De igual forma, podemos decir que un cuadro no es un calco del mundo, sino que se conjuga con él, que le extrae partículas de significado y las desterritorializa para territorializarlas en la obra. En Barceló este proceso se evidencia en el uso de las materias no pictóricas (¿tiene aun sentido esta expresión?) en sus cuadros, que consiguen esta fusión de lo representado con su representación. Y aquí pueden sernos útiles ciertos conceptos de Deleuze como éste que vengo usando de "rizoma", el de "agenciamiento" o el de "devenir". Así, si el devenir consiste en "extraer partículas, (...) entre las que se instauran relaciones de movimiento y reposo, de velocidad y de lentitud, las más próximas a lo que está deviniendo" (3), entonces en las obras de este pintor podríamos hallar múltiples devenires: en "Ogobara Blanc", hay piedras que devienen dientes; en "Ogobara" hay fibras vegetales que devienen barbas, y, en otras obras, encontramos cartones que devienen gamba, billetes que devienen carro, cortes que devienen lluvia, condensaciones de pintura que devienen rocas,...

Pero acaso uno de los ejemplos más sorprendentes e interesantes para mostrar este rizoma, este cruce del mundo con la obra, es la relación que tuvieron algunos de sus cuadros con las termitas en Africa: le agujerearon las telas cuando estaban enrolladas.

"Las termitas tienen una forma de comer que no se parece a nada. A veces yo las dirijo, hasta cierto punto, con líquidos repelentes. Yo no tiro nada. Aquel rollo agujereado son ahora tres cabezas pero no sé cómo voy a acabar. El arte tiene más relación con el azar que con ninguna otra cosa. El azar es determinante."(4)

Vemos aquí más claramente cómo el mundo, la materia (en este caso organismos) juega un papel muy importante en la obra de este pintor. Podríamos decir, en términos deleuzianos, que Barceló construye agenciamientos disponiendo conjuntamente materiales extraídos de distintos medios y haciéndolos funcionar con velocidades e intensidades distintas a las que tenían.

1.3.- La producción de sentido.

Otra tesis: la filosofía como creación de conceptos y establecimiento de un plano de inmanencia que permita disolverlos y crear otros. Se trata, en este caso, de sustituir la creencia en la Verdad por una apuesta por la producción de sentido. No partir de los conceptos dados con sus significados, sino crear otros a partir de agenciamientos distintos. Pues bien, la obra de Barceló también nos permite visualizar esta tesis:

"(...) no se pinta con ideas. El cuadro ocurre mucho más allá de las ideas, contradiciéndolas, y fabrica ideas. " (5)

"Mi pintura fabrica ideas, después las barre, y ellas se depositan alrededor del cuadro, por el suelo, con las mondas de la naranja. Lo que aguanta la pintura no son las ideas, es otra cosa, como una especie de gran idea definitiva: inefable. Lo que hace falta es demolerla en el momento en que se podría verbalizar. Antes de que sea dicha, de que se transforme en sistema."(6).

Aquí se puede ver cómo, en relación con los puntos anteriores, la pintura no es entendida como la plasmación de una idea, acabada, quieta, sino como un movimiento generador de sentido, de nuevas ideas que habrán de ser disueltas antes de que las palabras las maten. Y esa es la sensación que se tiene cuando se observan sus cuadros: siempre misteriosos, brillantemente inacabados (en el sentido de que se están aún haciendo), palpitantes, en definitiva: vivos. Cuadros como los del 88-89 nos obligan a seguir el movimiento de su trazado, las huellas del proceso de creación. Cuadros como los pintados en Africa nos trasladan inexorablemente a los desiertos, a los ríos, a las lluvias que Barceló trae a sus dibujos.

"Es en su trabajo sobre el papel durante este tiempo (...) donde primero se reencuentran y se integran los dos mundos en los que hasta entonces se ha movido mentalmente: la obsesión por la organicidad y la materialidad de la creación, por la incorporación en ella del tiempo y de la vida que laten a su alrededor; y, por otro lado, la preocupación y la reflexión sobre el sentido y el papel del arte y del trabajo del artista, sobre la pintura como producción de sentido." (7)

Así, pintura abierta a los devenires, a producir nuevos sentidos, nuevas miradas sobre lo real: creación de ideas, no representación de ideas.

Podríamos acabar con unas palabras de Hervé Landry sobre Barceló y su obra:

"Liberada de todo enunciado, performativa, esta pintura que se pinta a si misma, verbo que tiene su propia enunciación pictórica como predicado, la pintura misma, pues, no deja de rendir homenaje al pintor. (...) Al pintor se ofrece, materia-Nigeria, materia.-Mali; él nómada, indio, dogón, melanesio, camello liberado del peso de occidente, chaman que reinventa, con pinceles y sin cuerdas, la cartografía original y mágica de un África desterritorializada. (...) El espectador hace el cuadro, decía alguien, el pintar es el pintor, ha decretado Barceló. Barceló no pinta, gesto blasfemo que hace que se esconda lo invisible, invoca al mundo dentro de la materia."(8)

*****

Citas

De la (1) a la (8):
- Subirós, Pep. Miquel Barceló 1987-1997, ed. MACBA.

Otra bibliografía consultada:

- Gonzalez Alcantud, José A. El exotismo en las vanguardias artístico-literarias, ed. Anthropos, Barcelona, 1989
- Tápies, Antoni. Per un art modern y progressista, ed. Empúries, Barcelona, 1985

FERNANDO PESSOA Y LA FILOSOFÍA

Introducción

Emprender un escrito sobre la figura de Fernando Pessoa es una tarea compleja. Fundamentalmente por una razón: Fernando Pessoa no existió. Quiero decir; existió un cuerpo al que un carné señalaba como Fernando Pessoa y un personaje literario que firmaba con el mismo nombre (me refiero al que se ha dado en llamar “ortónimo”), pero Fernando Pessoa, entendido como un sujeto, como un alma, no existió. Pessoa era muchos, “un drama en gentes”. Así, plantearse escribir sobre Pessoa es enfrentarse a una multiplicidad, a la ausencia de Tema. Un escrito sobre Pessoa es un estudio sin objeto claro, delimitado. Este escrito será, pues, lo único que puede ser, una mirada hacia Pessoa. Así, una mirada parcial, escorada, y que sin embargo pretende abrir algunas puertas que una visión demasiado general dejaba cerradas. Cualquier mirada totalizante, unificadora, de la figura y la obra de Pessoa, estaría condenada, por la complejidad misma de su objeto, a ser poco reveladora.

Por otra parte, creo innecesaria la elección entre la obra y la persona. En un personaje como el poeta portugués lo que se nos muestra precisamente es la debilidad de la frontera entre el creador y lo creado. Pessoa es su obra, sus obras. Por eso decía que no existió, porque quienes existieron fueron Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares y todos los otros heterónimos que fueron naciendo. Como yo no soy yo, sino la suma de todos mis otros.

Dicho esto, expondré cuáles serán las miradas que proyectaré sobre el acontecimiento (permítaseme usar este concepto) Pessoa. Este autor tiene una relación especial, estrecha, con la filosofía. Por un lado, una de sus facetas es la de pensador: es la que se lee en el contenido de sus poemas. Pero por otro lado, Fernando Pessoa es, en sí mismo, en su vida, un problema filosófico; o por lo menos plantea y abre muchas cuestiones filosóficas. Así, los dos primeros apartados tratarán esta relación de Pessoa con la filosofía: el primero, analizando el problema de la representación, de la división entre ficción y realidad, entre las palabras y las cosas. Y el segundo, intentando ver en la vida plural de Pessoa una voz que cabría emparentar con algunas de las corrientes filosóficas contemporáneas (más allá del existencialismo, con el post-estructuralismo francés). Por último, el tercer apartado le pondrá en relación con un autor de distinto origen, Samuel Beckett, para mostrar hasta qué punto podemos considerar al portugués como un autor contemporáneo.

1.- Contra la representación

“El mundo no se ha hecho para que pensemos en él
(pensar es estar enfermo de los ojos),
sino para que lo miremos y estemos de acuerdo....”

Los versos de Caeiro, con su apariencia frágil, ingenua, constituyen, a mi entender, una “revolución” filosófica. En efecto, decir que “el único sentido íntimo de las cosas es que no tienen ningún sentido íntimo” es rechazar frontalmente la concepción kantiana del mundo que separa la realidad en dos planos: el nouménico (el esencial, incognoscible) y el fenoménico. Negando ese trasfondo esencial, Caeiro está enfrentándose con toda una metafísica, la occidental, que desde Platón ha vivido presa de la dualidad esencia/apariencia.

“Bastante metafísica hay en no pensar en nada”. Lo que se desprende de sus poemas es una oposición al concepto de representación. De ahí su acritud con todo intento de “representación” de las cosas en forma de discurso (ya sea religiosa o filosófico). Aun con todo, algunos versos de Caeiro parecen nacidos de una experiencia cercana a la mística, bien que antes de que ésta se convierta en teología positiva, en discurso sobre Dios y las cosas, en lugar de Dios y de las cosas. Me refiero a la sensación que atraviesa todo el poemario y que constituye acaso su eje: las cosas no son nada más allá de su aparecer. Pessoa describe una realidad desnuda, despojada de cualquier determinación intrínseca que la defina. Anterior a los nombres, la mirada de Caeiro es como la de un niño que aun es capaz de jugar con lo que ve porque no se relaciona con ello mediante significados, sino por afectos, directamente a través de los sentidos.

“Sé sentir el asombro esencial
que tiene un niño si, al nacer,
de veras reparase en que nacía...”

Si he llamado “mística” a esta experiencia de la realidad desnuda es porque inevitablemente resuenan otras voces en la del portugués. Por ejemplo la del poeta místico español San Juan de la Cruz. En su “éxtasis de harta contemplación”, nos describe una experiencia mística con estas palabras:

“Yo no supe dónde entraba
pero cuando allí me vi
sin saver dónde me estaba
grandes cosas entendí
no diré lo que sentí
que me quedé no sabiendo
toda sciencia trascendiendo.”

“Toda ciencia trascendiendo”. San Juan propone una mirada sobre el mundo que ya no atiende a ninguna ciencia, a ningún discurso que pretenda explicarla, del mismo modo en que lo hará posteriormente su célebre aunque olvidado seguidor, Miguel de Molinos, en su Guía espiritual. Así Caeiro en sus poemas:

“Soy místico, pero sólo con el cuerpo.
Mi alma es sencilla y no piensa.
Mi misticismo en no querer saber.
Es vivir y no pensar en ello.”

Debo aclarar que mi intención no es la de decidir si Caeiro era o no un místico - en cierto sentido, todo poeta empieza por esta mirada desprovista de rejas conceptuales, por esta “flexibilidad” del sentido – sino la de subrayar ese aspecto como algo distinto de la filosofía o de la poesía. Recordemos también una tradición filosófica oriental de origen místico: el taoísmo. En el “Tao te king”, a modo de aforismo, leemos:

“conocer es no conocer,
he ahí lo más excelente.”

Es evidente que esta apelación al no-conocer no es una llamada a la ignorancia, sino otra cosa. Se trata de un movimiento de des-conceptualización, de un sentir que accede a la realidad apartándose de la urdimbre de la lógica, la ciencia o la filosofía, en definitiva, de cualquier sistema de signos que pretenda explicarla de un modo unívoco. Podríamos traer también a colación la crítica taoísta de Chuang-Tsu a los dialécticos, a todos aquellos que sólo hablan sobre los nombres de las cosas y acaban olvidando las cosas mismas, pero acaso sea más fácil emparentar a Pessoa con corrientes filosóficas occidentales.

2.- Hacia otra subjetividad

La primera afinidad sería con el existencialismo. Es evidente que hay ese contacto. La crítica a la razón, a la esencia, al sujeto, son temas que aparecen en las obras de Sartre o de Camus. Mas en este escrito quisiera subrayar otra posible conexión. Pessoa está más cerca de Deleuze y Guattari o de Foucault que de los anteriormente citados. Y esto por varias razones. En primer lugar, porque estos autores han llevado la deconstrucción del sujeto mucho más lejos que sus predecesores. Y Pessoa, con su obra y su vida, es la encarnación de esa des-fundamentación de la categoría de sujeto.
En segundo lugar, porque una dimensión importante que añaden estos pensadores contemporáneos al problema del Yo, es la multiplicidad: la deconstrucción del sujeto y de los discursos no conduce a la nada, la angustia o la desesperación (estas categorías, como ya admitía Camus, nacen de sensaciones y no acaban de funcionar como conceptos), sino que conlleva el estallido del sujeto en múltiples singularidades. Aparece, pues, el baile de máscaras, el proliferar de personalidades. Y ¿quién mejor que Pessoa para ilustrar este fenómeno? ¿qué son los heterónimos sino otras tantas “personas” (máscaras) insertas en el mismo cuerpo? Las teorías de Deleuze y Guattari (también llamadas “esquizoanálisis”) nos sirven para entender este fenómeno de multiplicación de la personalidad. Mientras pensemos en el portugués en términos de subjetividad, siempre se nos escapará o nos dejará ante aporías irresolubles o paradojas. ¿sufría un desdoblamiento de personalidad? ¿era esquizofrénico? Esas serían las respuestas clínicas, completamente insuficientes. O bien ¿quién es más real, Fernando Pessoa o Álvaro de Campos? ¿son reales los heterónimos, o sólo son ficciones? Tampoco estas preguntas nos ayudan demasiado porque parten de dualismos que no se han cuestionado: realidad/ficción, sujeto verdadero/personajes,...

La filosofía de Deleuze es más útil porque se sitúa más allá (o más acá) de estas preguntas. Para el francés, el sujeto es un efecto del lenguaje, no su causa. Y lo que subyace a todo proceso de subjetivación es un juego de fuerzas, de tendencias.
Así, los heterónimos podrían entenderse como la coagulación de ciertos afectos, de ciertas tendencias. Arriesgando un poco: Alberto Caeiro sería la subjetivación, la personalización, de una mirada mística, la del niño Pessoa. (Qué curioso es pensar que el Maestro de todos los heterónimos fue “ese niño que, al nacer, de veras repara en que ha nacido”). Álvaro de Campos sería la territorialización de los afectos filo-progresistas, vanguardistas, que lo emparentan con cierto Walt Whitman o con poetas de su época. Ricardo Reis sería la condensación de la tendencia clasicista, lírico-mítica, de los poetas antiguos (¿tendrá algo que ver con su educación inglesa? ¿qué poetas leía entonces Pessoa?), como un Horacio de nuestro tiempo. Fernando Pessoa ortónimo, sobre todo el de “Mensagem”, sería el disfraz del Poeta Portugués, la expresión de su sentimiento nacional, que lo sitúa como digno sucesor de Camoens.

Y así podríamos seguir. Ninguno es verdadero ni falso, ninguno es más real que otro. Y lo que tiene este poeta múltiple de sorprendente, de radical, es la fuerza con que dibuja estas divergencias, la capacidad de dar cohesión, consistencia, a esas diferentes pasiones que entrechocan. Pessoa es capaz de dotar, dicho un poco irónicamente, de “voz propia” a cada uno de sus personajes. Los análisis lingüísticos a los que ha sido sometido demuestran, curiosamente, la total autonomía de cada uno de los heterónimos con relación a los demás. ¿Dónde está el original? La filosofía francesa contemporánea ha cuestionado esta dicotomía de original/copia y eso abre un espacio en el que poder pensar fenómenos como éste.
No hay sujeto real y simulacros, no hay Verdad y ficciones, sino fuerzas, movimientos de subjetivación, consolidación de afectos alrededor de centros de significancia. Cada heterónimo viene a ser el espejo de una serie de acontecimientos y pasiones que latían juntas, amalgamadas, en un mismo cuerpo. Si entendemos el “yo”, siguiendo a Daniel Dennet, como un “centro de gravedad argumentativo”, quedan disueltos bastantes de los problemas filosóficos que planteaba la vida y la obra de Pessoa. Porque el yo se construye, se teje con las palabras que usamos para explicarnos a nosotros mismos, y Pessoa es un gran tejedor de palabras. Su vida tiene el carácter de una obra de arte (“¿qué otra cosa puede hacer el hombre de genio sino es convertirse él mismo en literatura?”). Y lo que nos separa de él es la valentía de asumir la multiplicidad (incluso las contradicciones) dentro de sí y exteriorizarla en forma de personajes plenamente autónomos. La mayoría de las personas visten un sólo disfraz (la mismidad), él fue capaz de vestir (y vivir, en tanto que escribir es vivir) unos cuantos más.

3.- Pessoa y Samuel Beckett

Acaso un día, en algún lugar incierto, como aquél de los gigantes de Pirandello, se encuentren y reconozcan Molloy y Álvaro Campos, o Malone y Alberto Caeiro. Me imagino ese encuentro como una complicidad, donde reinaría la certidumbre de pertenecer a una comunidad extraña, virtual. Los heterónimos de Pessoa, así como los personajes de Beckett, comparten un mismo carácter espectral que sin embargo posee autonomía. Se mueven en un terreno ambiguo, en un lugar de fronteras. Están en el límite entre la realidad y la ficción, entre la historia y la literatura. De hecho, su voz nos reclama extinguir esa distinción, su movimiento deshace constantemente el contorno de una y de otra.
Muchas son las analogías entre estos dos autores de origen tan distinto. Una es la que hemos visto anteriormente: el proceso de deconstrucción del sujeto. Beckett sitúa sus personajes en lugares cualquiera, sin historia, con una identidad desconocida o totalmente olvidada. Apenas pueden hablar, sus palabras se desvanecen inmediatamente después de haber sido dichas. Ningún sentido, ninguna sustancia les ampara. Son víctimas del movimiento, del azar, del más absoluto sinsentido. Cabe decir, no obstante, que la forma en la que se lleva a cabo esta des-fundamentación del sujeto es distinta en cada autor. Pessoa la vivió en su piel, se vació completamente de cualquier determinación que lo cerrará y dio consistencia a las personas que habitaban en él. Su desubjetivación es algo vital. Samuel Beckett hace lo propio creando personajes que pueden ser reflejos, desdoblamientos, máscaras de sí mismo; o acaso lo que queda después de haberse quitado unas cuantas máscaras. Su tono es, sin embargo, más oscuro, menos vivo, sin la proliferación creativa de los heterónimos de Pessoa.

Por otro lado, ambos autores fueron bilingües y escribieron en dos idiomas. Pessoa el portugués y el inglés (con el que ganó un importante premio en su juventud) y Beckett el inglés y el francés (con el que decidió escribir a partir de cierto momento). La capacidad de conocer dos idiomas distintos, pero sobre todo, dos estructuras de lenguaje distintas, produce una quiebra, un distanciamiento con su lengua patrón, y, por lo tanto, un diferirse dentro de sí.

Este diferirse, este proceso de multiplicación de uno mismo, es un tema muy tratado por la filosofía contemporánea. Siguiendo la idea de Deleuze de que la tarea del escritor es la de “crear una lengua extranjera en la propia lengua”, podemos apreciar en los autores mencionados este mismo afán de abrir el lenguaje propio – y por lo tanto, todas esas estructuras lingüísticas con las que pensamos el mundo y a nosotros mismos – para dejarse influir por otras formas de pensar y enriquecerlo. En cierto sentido, esta es una forma de recuperar ese temblor, ese espacio abierto a la creatividad, al acto poético (de “poiesis”) con el que nace cualquier palabra. Y este fenómeno se manifiesta en Pessoa con la creación, insólita en la historia de la literatura, de varias “poéticas” distintas en una misma persona, así como en el contenido mismo de sus obras. Y en el autor irlandés vemos este “extrañamiento” del lenguaje, precisamente, en el modo en que trata el lenguaje, en sus intentos de desposeerlo de su carga metafísica: el Sujeto, el Sentido, el Ser,... (Para Beckett, el imperio del sujeto se muestra ya en la estructura misma del lenguaje: Sujeto – Verbo – Predicado).

Estos dos rasgos, la deconstrucción del sujeto y el extrañamiento del lenguaje, sitúan a Beckett más allá de los autores del “absurdo”, mucho más cerca de nosotros. Así como los temas anteriormente tratados transportan a Pessoa más allá de su tiempo y lo colocan en nuestra más estricta contemporaneidad.

Bibliografía consultada:

- Fernando Pessoa. Antología poética, Espasa Calpe, Madrid, 1982
- Fernando Pessoa, Poesías completas de Alberto Caeiro, Pre-Textos, Valencia, 1997
- Fernando Pessoa, Máscaras y Paradojas, Edhasa.
- Alberto Caeiro, Poemas, Edicoes Ática, Lisboa, 1993
- Angel Crespo, Estudios sobre Pessoa, Bruguera, Barcelona 1984

- Samuel Beckett, Molloy, ed. 62, Barcelona, 1990
- Samuel Beckett, Relatos, ed. Tusquets, 1997
- Samuel, Beckett, Manchas en el silencio, ed. Tusquets, 1997

- Deleuze – Guattari, Mil Mesetas, Pre – Textos.
- Deleuze, Gilles, Crítica y Clínica, Anagrama.
- Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, ed. sXXI.

Imágenes en la Revista El Perro Blanco

La revista El Perro Blanco ha tenido la gentileza de publicar algunas de mis pinturas e ilustraciones en sus dos últimas entregas. Creo que estas imágenes son un buen ejemplo de la simbiosis de arte y naturaleza que estoy ensayando en La Garganta del Simbionte, así que las incluyo aquí junto con los enlaces para poder ver o adquirir la revista, que cuenta con secciones de poesía, crítica, filosofía, artes plásticas, teatro, música...

En el número 4 (Marzo 2010) aparecieron las tres pinturas tituladas "Paisajes telúricos":











En el número 5 (Junio 2010) colaboré con esta ilustración pánica para la portada (compuesta de restos estelares de pintura sobre papel de lija, imágenes microscópicas y filamentos de llamas):




Pueden descargarse las revistas en pdf. en la página de la editorial Libros del Innombrable, de Raúl Herrero. Aquí están los enlaces:

- Número 4
- Número 5

La belleza de los líquenes

Este es también un Cuaderno de naturalista, y como tal, recogerá muestras de distintas manifestaciones de la vida...

En La Garganta del Simbionte, claro está, no pueden faltar imágenes de estos fieros y alegres simbiontes, los líquenes, que he ido recolectando y fotografiando a lo largo de los años y de los caminos...

Aquí incluyo algunos bellos ejemplares, para que las páginas se vayan llenando de colores, y algunos linkenes para quien quiera saber más sobre estos seres, que son un híbrido simbiótico de algas y hongos...

Ver enlaces sobre los líquenes 1 (inglés) y líquenes 2. (castellano)

De Jakob von Uexküll a Peter Sloterdijk: apuntes para una nueva concepción del habitar en el mundo

Un acercamiento entre la filosofía y la biología. El vitalismo en la biología y en la filosofía, frente al mecanicismo. Avisos contra el pensamiento “desconsolado” o descentrado.
Las meditaciones biológicas de Jakob von Uexküll, de principios del siglo XX, fueron guía e inspiración para algunas líneas de pensamiento filosófico posterior: como el vitalismo de Ortega y Gasset en España, la ecosofía práctica de Félix Guattari o las propuestas para una nueva visión esferológica del estar-en-el-mundo de Peter Sloterdijk.


1.- La ciudad fabulosa o el plan de la naturaleza: Del mecanicismo a la nueva visión biológica del mundo
“Así como existe una ecología de las malas hierbas, existe una ecología de las malas ideas»”
Gregory Bateson

En 1922, Ortega y Gasset publicaba en su Biblioteca de Ideas del siglo XX un conjunto de ensayos reunidos bajo el título: Ideas para una concepción biológica del mundo, del naturalista filósofo Jakob von Uexküll. En su prólogo a la obra, además de situar al autor en una constelación de nuevas voces científicas que ponían en entredicho las teorías decimonónicas, Ortega reconoce la influencia que ejerció sobre su pensamiento y afirma:

“no conozco sugestiones más eficaces que las de este pensador, para poner orden, serenidad y optimismo sobre el desarreglo del alma contemporánea”.[1]

En este escrito ofreceremos algunas muestras del vitalismo en la obra de Uexküll y de su influencia en algunos pensadores posteriores y trataremos de ampliar la preocupación por este “desarreglo del alma contemporánea” que también podríamos aplicar a nuestra época. En los citados ensayos, Uexküll quería refutar las teorías mecanicistas de los seguidores de Darwin y de Haeckel y elaborar una ciencia biológica basada en la idea de la conformidad a plan de los seres vivos[2]. Para ello, junto con sus “meditaciones”, aporta descripciones de numerosos casos experimentales, tanto de la etología como de la morfogénesis animal. Transcribimos algunos pasajes para definir los términos de su concepción vitalista, enfrentada a lo que él llamaba “maquinalismo”:

"Todo organismo es una producción en la cual las diversas partes se encuentran reunidas según un plan permanente, y no un informe y fermentante montón de elementos que sólo obedezca a leyes físicas y químicas".[3]

La idea de la conformidad a plan, o armonía de las partes en relación a un todo dinámico, cambiante, le permitía adentrarse en el estudio de los mundos animal y humano libre de los anteojos del darwinismo, que pretendía reducir cualquier fenómeno vivo a una mera combinación de fuerzas materiales. La metáfora que Uexküll escoge para contrastar los seres vivientes con los objetos “fabricados” es la de la construcción de una casa:

"Nuestros niños nos hablan aún de la ciudad fabulosa donde los ladrillos están vivos y se arrastran unos sobre otros hasta que los muros de las casas están hechos. Allí rezuman vidrio los marcos de las ventanas y los cabriolés se cubren con escamas de tejas. Sólo se necesita clavar en tierra una de tales tejas, y se desarrolla de ella toda una casa. Y si los habitantes rompen algo en la casa, en seguida ésta, por sí misma, ejecuta la reparación. Estas son, se les dice a los niños, historias mentirosas, fábulas y milagros. Y sin embargo sólo se necesita salir al bosque para ver esta ciudad fabulosa que sólo por milagro se origina y conserva."[4]

Salir al bosque a observar la “ciudad fabulosa”. Del pasaje citado puede extraerse una visión de los seres vivos como estructuras en proceso que se desarrollan conforme a plan, con propiedades de auto-generación y auto-reparación imposibles de aplicar a los productos mecánicos humanos. A este respecto, su comparación entre la construcción de la casa y la generación de los seres vivos, basada en múltiples observaciones, señala claramente los límites, problemas y peligros de aplicar a la naturaleza los modelos nacidos del montaje y desmontaje de objetos artificiales o de su comercio[5]. Y en este punto es donde se vinculan el mecanicismo con el mercantilismo (o la transformación de cualquier ser natural en una mercancía). En el texto hay además una clara asociación entre esta visión mecanicista y el modelo de mundo que se deriva de la vida en las grandes ciudades. Hallamos muchos pasajes en los que se manifiesta esta relación:

"Es, en verdad, espantoso observar la rapidez con que se empobrece en lo espiritual la gente tan pronto como se ha consagrado en la gran ciudad a una profesión que le obligue a renunciar al trato con la Naturaleza. La visión aislada de los objetos, en sus múltiples armonías con la Naturaleza, pronto se pierde sin dejar huella en su ambiente. Los esquemas se hacen cada vez más escasos en número, cada vez más insignificantes y generales. Por último, las gentes se dan aún por contentas si pueden distinguir un árbol de un arbusto."[6]

La “ciudad fabulosa”, la casa que se autoconstruye y arregla, no es más que el traslado metafórico de las capacidades autopoiéticas de la naturaleza a un objeto de construcción artificial. El “milagro” está, sin embargo, en los mismos procesos naturales, y sólo los que ven el mundo segmentado en objetos y fuerzas (como los habitantes de la metrópolis, según el autor) son incapaces de percibir la armonía y la continuidad conforme a plan de los seres vivos y su entorno (Umwelt[7]). Para Uexküll, las tentativas de acercarse a los problemas biológicos con el auxilio de la lógica o de las matemáticas son también estériles[8]. La limitación de estos planteamientos proviene de la naturaleza misma de la substancia viviente, de su carácter dinámico, en continua transformación, pre-estructural:

"La substancia vital carece de estructura; pero abriga, en general, la posibilidad de todas las estructuras. (…) “Un animal es un puro proceso”, dice uno de los guías de la ciencia norteamericana. Cada animal, cada planta, es sólo un fenómeno de la substancia viviente. Y estos fenómenos forman en común el gran fenómeno total que llamamos Naturaleza. Esta armonía de la Naturaleza, el resonar en común de todos los hechos aislados en un gran todo que se extiende por espacio y tiempo, ha llegado a ser nuevamente el problema capital de la ciencia de la Naturaleza."[9]

Queríamos subrayar aquí la importancia que tuvo esta visión no mecanicista como precedente del pensamiento científico y filosófico que hoy, aunque sólo entre ciertos autores, intenta derrocar el modelo aún imperante según el cual la naturaleza está a nuestra disposición (malentendida como fuente ilimitada de recursos, o como mera suma de fuerzas que nos conviene explotar). Esta visión “mercantilista” es la causa de los graves problemas medioambientales y sociales de nuestro tiempo, que ya anunciaba Uexküll en sus meditaciones:

"En lugar de Jehová el malo, que regía el mundo en la Edad Media, hemos colocado un nuevo ídolo: el número. Las consecuencias sólo se mostrarán cuando domine plenamente a las masas y las ponga en movimiento. Entonces se salvará muy poco de lo que los hombres han construido conforme a plan, para ornato y cultura de su mundo perceptible. Donde el mundo de efectos oprime al mundo perceptible, donde fuerzas físicas y químicas gobiernan ilimitadamente, se origina necesariamente el caos."[10]

Las consecuencias de esta visión numérica y utilitaria del mundo, son de sobra conocidas y padecidas: tecnocracia, agotamiento o mal uso de los recursos naturales, desigualdades sociales, gregarismo consumista, economía del beneficio,... Sólo el cambio de paradigma hacia una conciencia ecológica de nuestro estar en el mundo, hacia un saber práctico del “habitar en esferas”, puede ayudarnos a recuperar el sentido y el control de nuestros “territorios existenciales”. A finales de los años 80, Félix Guattari daba una visión general de las sociedades occidentales y los problemas generados por la revolución técnico-científica e informática (hoy mucho más visibles):

"El problema es saber de qué forma se va a vivir de aquí en adelante sobre este planeta, en el contexto de la aceleración de las mutaciones técnico-científicas y del considerable crecimiento demográfico. Las fuerzas productivas, debido al desarrollo continuo del trabajo maquínico, desmultiplicado por la revolución informática, van a liberar una cantidad cada vez mayor del tiempo de actividad humana potencial. Pero ¿con qué fin? ¿El del paro, la marginalidad opresiva, la soledad, la ociosidad, la angustia, la neurosis, o bien el de la cultura, la creación, la investigación, la reinvención del entorno, el enriquecimiento de los modos de vida y de sensibilidad?"[11]

Ante esta pregunta, Guattari proponía una articulación ético-política que denominaba ecosofía, dividida en tres frentes: el social, el medioambiental y el de la subjetividad humana. Tres luchas, pues, unidas entre sí y vinculadas a la crítica del mecanicismo: 1) La ecología social, que debería replantear y transformar los modos de vivir en sociedad, en familia, en comunidades: “reconstruir literalmente el conjunto de las modalidades del ser-en-grupo”[12] (muy relacionada con las investigaciones de Sloterdijk[13]); 2) La ecología medioambiental, que trataría de reconstruir la relación del hombre y la naturaleza, partiendo de la conciencia de la pertenencia a un “mundo” natural y de la necesidad de cuidarlo); 3) La ecología mental, cuya misión sería desembarazar las conciencias de las concepciones dualistas y falsamente “objetivas”, en busca de una mayor armonía entre la mente y el cuerpo, entre el individuo y su circunstancia, entre la cultura y la naturaleza, lejos de la estandarización que impone la visión cientificista de la vida humana: “reinventar la relación del sujeto con el cuerpo (…), buscar antídotos a la uniformización «mass-mediática» y telemática”[14]. En este terreno, Gilles Deleuze y el mismo Guattari realizaron importantes labores de desbroce[15].

Y es ahí donde la biología y la filosofía pueden hermanarse para encontrar las claves de un sabio habitar en el mundo (la ecología como “ciencia de la casa”), en armonía con nuestros “hermanos no humanos”. De esa aleación, de ese devenir común, puede depender en gran medida que seamos capaces de encontrar el “antídoto” contra el pensamiento “desconsolado” contemporáneo; capaces de entender (y hacer respetar) tanto nuestro medio natural y su biodiversidad, como nuestras microesferas humanas, interrelacionadas con ese medio. Como dice Gary Snyder, conocido poeta norteamericano y teórico activo de la deep ecology:

"Actualmente, un gran número de personas es consciente de que ya no podemos pensar que el destino de la humanidad y el del mundo natural no humano son independientes entre sí. Una sociedad que trata su entorno natural de modo violento y explotador actuará del mismo modo con “otros” pueblos. La naturaleza y la ética humana no están desconectadas. La creciente expansión de la conciencia ecológica se traduce en un conocimiento más profundo de la interconexión entre la naturaleza y la historia, y hemos desarrollado una comprensión más sofisticada de las relaciones de causa y efecto."[16]


2.-Avisos contra el “conocimiento desconsolado” o “descentrado”

“Yo soy del tamaño de lo que veo y no del tamaño de mi estatura…”
Alberto Caeiro

De esta nueva concepción, que Uëxkull llamaba biología subjetiva, se deduce que es imposible explicar la conformidad a fin del ser vivo según fuerzas materiales y cálculos matemáticos solamente. Y de esa crítica surge la pregunta por la utilidad o el riesgo de la visión mecanicista de la existencia (el reinado de lo explícito), o lo que Uexküll llama el “desconsolado conocimiento”. Nos referimos a la desproporción entre los conocimientos científicos (obtenidos mediante instrumentos de ampliación y explicitación) y los medios biológicos de percepción humana; desequilibro que genera un modo de apreciación y relación con la realidad o bien inútil, o bien subjetivamente “entristecedor”. En el libro de Uëxkull proliferan las advertencias contra este género de conocimiento puramente analítico:

"Los físicos niegan la existencia objetiva de los colores, sonidos, olores y sabores. De un árbol verde no emana ningún color verde, sino sólo ondas de éter de una determinada longitud de onda. Una campana, al vibrar, no desprende de sí ningún sonido; sólo surgen de allí vibraciones de aire en dilatados círculos." [17]

Este desconsolado conocimiento bien puede, en uno u otro sitio, arrastrar a la desesperación a algún hombre aislado; mas sobre la gran masa de los hombres, sin embargo, que no pueden mirar más allá de la vida diaria, quedará totalmente sin efecto.[18]
Se podría entender esta advertencia ante una visión desconsolada, indiferente, desamparada, de la vida si recordamos los principios de la ética de Spinoza (de la que beberán Nietzsche, Deleuze y Sloterdijk, entre otros): algo es bueno si aumenta nuestra potencia de acción y nos acerca a nuestra idea de la naturaleza humana, si resulta en los afectos de la alegría y el amor; es malo si disminuye esa potencia, nos aleja de nuestra naturaleza, y resulta en los afectos de la tristeza o el odio[19]. Estas definiciones llevan a plantear la pregunta sobre qué consecuencias subjetivas tiene este conocimiento del macro y del microcosmos (“lo explícito monstruoso” en términos de Sloterdijk), en el mundo perceptible (merkwelt) y el mundo de efectos (wirkungswelt) de los seres humanos. Ejemplo de estas desproporciones y sus efectos es la forma de integrar los conocimientos astronómicos:

"En lugar de considerar los astros desde el punto de vista humano, se considera a los seres humanos desde el punto de vista de los astros. Espacio y tiempo han adquirido espantosas dimensiones, medida por las cuales nuestra existencia se hunde en una desesperada nulidad… Con nuestros gigantes telescopios hemos osado penetrar en un mundo perceptible que ya no es el nuestro. (…) El que nosotros aumentemos en demasía nuestros órganos de los sentidos o nuestros órganos de movimiento, es lo mismo en principio; en cada caso quebrantamos la natural conformidad a fin de nuestro organismo y caemos en desacuerdo con nuestro mundo circundante."[20]

En relación a este “quebrantamiento” de las coordenadas naturales podríamos referirnos, paralelamente, a la idea típicamente orteguiana de la conciencia de las circunstancias, en parte deudora de las nociones biológicas de Uexküll. Ortega afirmaba en sus primeros escritos:

"La ciencia biológica más reciente estudia el organismo vivo como una unidad compuesta del cuerpo y su medio particular: de modo que el proceso vital no consiste sólo en una adaptación del cuerpo a su medio, sino también en la adaptación del medio a su cuerpo. El hombre rinde al máximum de su capacidad cuando adquiere la plena conciencia de sus circunstancias. Por ellas comunica con el universo."[21]

Recíproca adaptación entre el cuerpo y el medio, plena consciencia de las circunstancias para comunicarse, sintonizar-con, estar en armonía con el mundo. Otra de las observaciones de Uexküll sirve como ejemplo a seguir para una filosofía que quiera situarse en el mundo y sus circunstancias: ¿Cómo es que lo animales encuentran siempre la adecuada solución? A esto da la biología una explicación sorprendente: porque siempre le son presentados los debidos problemas.[22]
Quizá, pues, una manera de evitar este “desamparado conocimiento” que concibe al ser humano bajo el frío prisma de instrumentos perceptivos artificiales, sea precisamente recuperar la escala humana en nuestro pensar y vivir; y trasladándolo a la filosofía, plantear sólo los “debidos problemas” (los propios de nuestra esfera y de su relación con el mundo) para hallar una “adecuada solución”. En este sentido, son más necesarias las micropolíticas concretas[23] que los análisis generales o los datos abstractos (predominantes en nuestra sociedad de la información).
Peter Sloterdijk se ocupó de este tema en el tercer volumen de su trilogía Esferas, dándole el valor de las preguntas filosóficas, dentro de un capítulo titulado Cuando lo implícito se vuelve explícito, en su epígrafe sobre lo monstruoso. En el siguiente pasaje encontramos la misma preocupación ante el desajuste (descentramiento) que se produce entre el conocimiento obtenido por medios tecnológicos y la esfera de percepción natural de los seres humanos:

"Todas esas nuevas visibilidades, esas penetraciones en el trasfondo de los fenómenos, posibilitadas por procedimientos figurativos desarrollados: esos cortes implacablemente explícitos en cuerpos vivos y sin vida, estas vistas externas de órganos naturalmente ocultos, esas vistas artificiales contra-intuitivas del lado nocturno y mecánico de la naturaleza, esas tomas de cerca de la materia al descubierto, generada por un sólido saber operacional y un excentrismo experimentado, todo ello está separado por un foso ontológico de la disposición cognoscitiva natural, cautelosa, tolerante, de las miradas en derredor humanas dentro de circunstancias más o menos familiares, inmanentes al horizonte, para las que se ha introducido desde antiguo la expresión naturaleza."[24]

En alerta contra estas visibilidades contra-intuitivas y desproporcionadas a los sentidos naturales, contra este ex-centrismo en la investigación, Uexküll describía el mundo perceptible humano en la naturaleza, la idoneidad dentro de su esfera biológica, sondeando su radio probable de acción, el verdadero horizonte de efectos entre él y la tierra, esa tierra que le da los frutos para su sustento y la madera con la que construye su morada:

"Así se origina en el hombre la firme y alegre confianza de que él es para el mundo y el mundo para él; hasta que ambos reunidos forman una asombrosa unidad, que no comprende, pero cuya belleza siente. Esta sensación es totalmente justa, pues el mundo circundante humano conviene al hombre exactamente tan bien como el río a la trucha, el castaño al melolonto y la tierra arable a la lombriz de tierra… El conocimiento de la propia idoneidad en un mundo conforme a fin o idóneo es de la mayor significación para la vida humana, pues el convencimiento de nuestra propia idoneidad es felicidad, y esa idoneidad del mundo circundante, cuando se siente, es belleza. "[25]

Felicidad, belleza, se oponen en esta visión a la tristeza (entendida como el sentimiento producido por la no-idoneidad con el medio, la falta de armonía con el “mundo circundante”), pues es ésta un efecto/afecto directo de la visión plana, des-almada, que el mecanicismo introduce en las conciencias. Según el citado Félix Guattari:

"El estructuralismo, y más tarde el postmodernismo, nos han acostumbrado a una visión del mundo que evacúa la pertinencia de las intervenciones humanas que se encarnan en políticas y micropolíticas concretas."[26]

En este caso, podemos entender los efectos de cierto estructuralismo y del postmodernismo de modo análogo a las visiones “desconsoladoras” que citamos al principio. Estas concepciones generales, abstractas o meramente analíticas –junto con los que defienden directamente los intereses económicos privados - frenan las políticas y micropolíticas concretas, necesarias para cambiar el curso de los acontecimientos a escala global y local:

"La verdadera respuesta a la crisis ecológica sólo podrá hacerse a escala planetaria y a condición de que se realice una auténtica revolución política, social y cultural que reoriente los objetivos de la producción de los bienes materiales e inmateriales. Así pues, esta revolución no sólo deberá concernir a las relaciones de fuerzas visibles a gran escala, sino también a los campos moleculares de sensibilidad, de inteligencia y de deseo. Una finalización del trabajo social regulado de forma unívoca por una economía del beneficio y por relaciones de poder sólo conduciría, en el presente, a dramáticos callejones sin salida."[27]

Las múltiples crisis actuales (medioambiental, alimentaria, energética, financiera) son una buena muestra de estos “callejones sin salida” a los que se refería Guattari. Siguiendo esta línea, y en palabras de Sloterdijk, podríamos decir que lo que se necesita es una especial terapéutica para nuestros tiempos:

"¿Qué es terapéutica sino el saber procedimental y el arte del saber sobre la nueva organización de una escala de medida conforme a los derechos humanos tras la irrupción de lo desmesurado; sino una arquitectura para espacios de vida después de que se haya mostrado lo invisible?"[28]

La alianza entre biología y filosofía, pues, podría ofrecernos el “antídoto”, la “terapia” adecuada para curar un mundo, nuestro sustento y morada, que lleva siglos envenenado por los productos de ciertas ideologías o sistemas económicos dominantes hostiles a la naturaleza y a las microesferas humanas. Esta arquitectura para espacios de vida es la que han ido esbozando, entre otros, el vitalismo biológico de Jakob von Uexküll y el filosófico de Ortega y Gasset, o Gilles Deleuze y Félix Guattari, así como la reflexión de Peter Sloterdijk sobre el “habitar en esferas”. Y es la que siguen construyendo y reclamando otros muchos pensadores, tanto desde la filosofía y los movimientos sociales como desde algunos sectores de la ciencia.[29] En consonancia con esta reivindicación, decía la Dra. Carolina Villagrán en un ensayo reciente:

"La filosofía debería abandonar su representación de la dignidad del hombre sobre la base exclusiva de su diferencia abismal con respecto a otros seres vivos. La ciencia debería abandonar la investigación animal basada meramente en la manipulación mecánico-técnica que confirma de manera “particularmente malvada” esa diferencia. Los catastróficos efectos del cambio climático global… el desastre ecológico cotidiano en el que desaparecen miles de poblaciones de plantas y animales en aras de un dudoso “progreso”, y los avances de una biotecnología sin alma, nos obligan a una urgente ampliación de los límites de nuestros “mundos” incluyendo la vida no humana, ya que en eso nos va nuestro destino común."[30]


Bibliografía:

- DELEUZE G. y GUATTARI, F., Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 1988.
- GUATTARI, Félix, Las tres ecologías, Pre-Textos, Valencia, 1996.
- ORTEGA Y GASSET, José, Meditaciones del Quijote, Cátedra, Madrid, 2005.
- SLOTERDIJK, Peter, Esferas III. Espumas (Esferología plural), Siruela, Madrid, 2006.
- SNYDER, Gary, Back on the fire, Counterpoint, Berkeley, 2007.
- SPINOZA, Ética, Alianza editorial, Madrid, 1987.
- VILLAGRÁN, Carolina, Sloterdijk y la ontogénesis del ser humano; la planta y el animal que hay en nosotros, http://www.observacionesfilosóficas.net/seminariosloterdijknietzsche.html

- VON UEXKÜLL, Jakob, Ideas para una concepción biológica del mundo, Ideas del Siglo XX, Calpe, Madrid, 1922.


Notas:

[1] VON UEXKÜLL, Jakob, Ideas para una concepción biológica del mundo, Ideas del Siglo XX, Calpe, Madrid, 1922, prólogo de Ortega y Gasset. “Debo declarar que sobre mí han ejercido desde 1913 gran influencia estas meditaciones biológicas. Esta influencia no ha sido meramente científica, sino cordial.”
[2] La nueva biología sería “el estudio de las relaciones conforme a plan y armónicas, de todas las partes entre sí y con el todo, y del todo con su mundo perceptible.” Op. cit. pág. 108.
[3] UEXKÜLL, op. cit., pág. 5.
[4] UEXKÜLL, op.cit. pág. 107.
[5] Ejemplo de ello es la siguiente consideración: “…es indudable que la costumbre de transmutarlo todo en valor numérico lleva consigo el peligro de la unilateralidad para todos aquellos que, como los habitantes de la gran ciudad, están alejados de todo íntimo comercio con la naturaleza.” Y más adelante: “No es milagro que el público de la gran ciudad se pasara con banderas desplegadas al materialismo, que simplificaba de un modo enorme la vida y sometía la consideración del mundo a la habitual dirección de sus pensamientos.” UEXKÜLL, op. cit., pág. 108.
[6] UEXKÜLL, op. cit., pág. 129. Por “esquema” entiende el autor la “melodía de movimiento” o secuencia de afectos que ayudan a ordenar las sensaciones que crean el objeto.
[7] Uexkull utilizaba el concepto Umwelt como “mundo circundante”, pero posteriormente introdujo las nociones de Merkwelt (mundo perceptivo) y Wirkungswelt (mundo de efectos) para distinguirlo del mero “ambiente” o milieu, tal como lo entendían los seguidores de Darwin.
[8] UEXKÜLL, op. cit., pág. 17.
[9] UEXKÜLL, op. cit., pág. 86. Podríamos relacionar esta idea de la substancia vital, de “plan” de formación de los seres vivos, con la idea spinozista de la Sustancia-Naturaleza, o con la idea del plano de inmanencia en la obra de Deleuze-Guattari, Mil mesetas.
[10] UEXKÜLL, op. cit., pág. 230.
[11] GUATTARI, Félix, Las tres ecologías, Pre-Textos, Valencia, 1996, op. cit. pág. 8.
[12] GUATTARI, op. cit. pág. 19.
[13] El tercer volumen de la trilogía Esferas, que citaremos más abajo, se ocupa en gran medida de analizar esas formas “grupales” de vivir, como constitución originaria del “ser-con”, o lo que el autor llama “la formación de esferas”.
[14] GUATTARI, op. cit. pág. 19.
[15] En sus dos libros conjuntos, El anti-Edipo y Mil Mesetas, estos autores exploran la dimensión “molecular” de las grandes ideologías que les precedieron, intentando liberar al pensamiento de algunos reduccionismos derivados del dualismo clásico, del psicoanálisis, de la filosofía positivista o del neo-capitalismo.
[16] SNYDER, Gary, Back on the fire. Essays, Counterpoint, Berkeley, p.23
[17] UEXKÜLL, op. cit., pág. 111.
[18] UEXKÜLL, op. cit., pág. 109.
[19] SPINOZA, Ética, Alianza editorial, Madrid, 1987, pág. 255.
[20] UEXKÜLL, op. cit., pág. 118
[21] ORTEGA Y GASSET, José, Meditaciones del Quijote, Cátedra, Madrid, 2005, pp. 77 y 62.
[22] UEXKÜLL, op. cit., pág. 31.
[23] Un buen ejemplo de las políticas ecosóficas activas, prácticas, en el ámbito de la soberanía alimentaria y de la justicia social: http://viacampesina.org/main_sp/
[24] SLOTERDIJK, Peter, Esferas III. Espumas (Esferología plural), Siruela, Madrid, 2006, pág. 68. Los subrayados son míos.
[25] UEXKÜLL, op. cit., pág. 116.
[26] GUATTARI, op. cit. 31.
[27] GUATTARI, op. cit. 10.
[28] SLOTERDIJK, Peter, pág. 119.
[29] Ver, por ejemplo, la propuesta sobre un Consejo Futuro Mundial, de Jakob von Uexküll (descendiente del citado naturalista) en http://www.worldfuturecouncil.org/; o los artículos y entrevistas surgidos del Taller sobre “Soberanía alimentaria, Conservación y Movimientos sociales para la Agricultura Sostenible en las Américas” (2004)de la Yale School of Forestry: http://environment.yale.edu/publication-series/environment_and_development/2670/agroecology_and_the_struggle_for_food/
[30] Carolina Villagrán, Sloterdijk y la ontogénesis del ser humano; la planta y el animal que hay en nosotros, http://www.observacionesfilosoficas.net/sloterdijkontogenesis.html.
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Notas previas sobre La Garganta del Simbionte:

Como el trino del cenzontle imita las voces de otras aves que cantan a su alrededor, así el título de estos papeles digitales se hace eco del verso del poeta cantor…

“Si no creyera en la locura / de la garganta del sinsonte…”

Trino polifónico y creativo el de este pájaro aliblanco, prodigiosa locura que su nombre de familia (Mimus polyglottos) delata y que corrobora su denominación en lengua náhuatl (Cenzon-tlahtol-e): el pájaro de los cuatrocientos cantos.

Y sin embargo el eco nunca devuelve el sonido original intacto: una leve distorsión, una fértil différance, lo transforma en un sonido nuevo, en una canción nueva. Así, en estas páginas que ahora reverdecen, las voces que se oirán son las que salen de la garganta de otra criatura, el simbionte, un ser vivo cuya contextura resulta de la íntima hibridación de varios seres procedentes de distintos reinos. La imagen que ilustra el título, correspondiente a un curioso liquen de la familia Cladonia, remite también, con sus erguidas trompetillas, a las múltiples voces que poblarán este cuaderno.

Páginas híbridas, pues, las que podrán leerse aquí; páginas en las que convivirán (syn-biosis) estrechamente vinculados, entretejidos por sutiles raicillas, textos e imágenes sobre los infinitos seres vivos (los diez mil seres de Lao Tsé); o sobre las artes plásticas, que demuestran que es posible, como quería Octavio Paz, “soñar con las manos”; o sobre poesía (el musgo filamentoso de los versos) y otras especies literarias como la novela o el cuento; o sobre filosofía (las largas y tupidas crines de los conceptos).

Walt Whitman decía "Brote la hierba de las palabras". Así de la blanca tinta eléctrica broten aquí líquenes alegres y polícromos, pioneros de la vida, que agrieten la obsidiana del espacio virtual.